Ракурс для фотографии, как подобрать

Публикации [ править ]

EJ Bellocq: Storyville Portraits. Фотографии из Квартала красных фонарей Нового Орлеана, около 1912 года . Нью-Йорк: Музей современного искусства , 1970. С предисловием Фридлендера.
Автопортрет.
- Нью-Сити, Нью-Йорк: самоиздан / Haywire Press, 1970.
- Нью-Йорк: распределенные художественные издательства ; Сан-Франциско: Галерея Френкеля , 1998. ISBN 1-881616-96-7 . Исправленное издание. Авторы Фридлендер и Джон Шарковски .
- Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2005. ISBN 0-87070-338-2 . С предисловием Фридлендера и послесловием Джона Шарковски «Самость Фридлендера». Согласно колофону: «Это третье издание сохраняет новый материал издания 1998 года, за исключением его дизайна, который повторяет дизайн оригинальной книги».
Американский памятник . Нью-Йорк: Фонд Eakins Press , 1976. ISBN 0-87130-043-5 .
Фотографии Ли Фридлендера . Нью-Сити, Нью-Йорк: самоиздан / Haywire Press, 1978.
Фабричные долины: Огайо и Пенсильвания . Нью-Йорк: Callaway Editions , 1982. ISBN 0-935112-04-9 .
Ли Фридлендер Портреты . Бостон: Литтл, Браун , 1985. ISBN 0-8212-1602-3 .
Как одноглазый кот: фотографии Ли Фридлендера, 1956–1987 . Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс совместно с Художественным музеем Сиэтла , 1989. ISBN 0-8109-1274-0 .
CRAY at Chippewa Falls: Фотографии Ли Фридлендера, Cray Research, Inc. , 1987. Номер карточки в каталоге Библиотеки Конгресса 86-73134
Обнаженные . Нью-Йорк: Пантеон , 1991. ISBN 0-679-40484-8 .
Джазовые люди Нового Орлеана . Нью-Йорк: Пантеон, 1992. ISBN 0-679-41638-2 .
Мария . Вашингтон: Смитсоновский институт , 1992. ISBN 1-56098-207-1 .
Письма от народа .
- Нью-Йорк: распределенные художественные издательства, 1993. ISBN 1-881616-05-3 .
- Лондон: Джонатан Кейп , 1993. ISBN .
Беллок: Фотографии из Сторивилля, квартала красных фонарей Нового Орлеана . Нью-Йорк: Random House , 1996. ISBN 0-679-44975-2 .
Видимая пустыня . Нью-Йорк: распределенные художественные издательства, 1996. ISBN 1-881616-75-4 .
Просмотр Олмстеда: фотографии Роберта Берли, Ли Фридлендера и Джеффри Джеймса . Монреаль: Канадский центр архитектуры , 1996. ISBN 0-920785-58-1 . По Филис Ламберт .
Американские музыканты: Фотографии Ли Фридлендера . Нью-Йорк: распределенные художественные издательства, 1998. ISBN 1-56466-056-7 . Авторы Фридлендер, Стив Лейси и Рут Браун.
Ли Фридлендер . Сан-Франциско: Галерея Френкеля, 2000. ISBN 1-881337-09-X .
Ли Фридлендер за работой . Нью-Йорк: Распределенные художественные издательства, 2002. ISBN 1-891024-48-5 .
Стебли . Нью-Йорк: Распределенные художественные издательства, 2003. ISBN 1-891024-75-2 .
Ли Фридлендер: Палки и камни: Архитектурная Америка . Сан-Франциско: Галерея Френкеля, 2004. ISBN 1-891024-97-3 . Авторы Фридлендер и Джеймс Эньеарт.
Фридлендер . Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2005. ISBN 0-87070-343-9 . По Питеру Галасся .
Время цветения сакуры в Японии: Полное собрание сочинений . Сан-Франциско: Галерея Френкеля, 2006. ISBN 1-881337-20-0 .
Ли Фридлендер: Нью-Мексико . Санта-Фе, Нью-Мексико: Radius Books, 2008. ISBN 978-1-934435-11-3 . Авторы Фридлендер, Эндрю Смит и Эмили Баллью Нефф.
Фотографии: Фредерик Лоу Олмстед Пейзажи. Нью-Йорк: распределенные художественные издательства, 2008. ISBN 978-1933045733 .
Америка на машине . Сан-Франциско: Галерея Френкеля, 2010. ISBN 978-1-935202-08-0 .
Портреты: Человеческая глина: Том 1. Нью-Хейвен, Коннектикут: Йельский университет , 2015. ISBN 978-0-300-21520-5 .
Дети: Человеческая глина: Том 2. Нью-Хейвен, Коннектикут: Йельский университет, 2015. ISBN 978-0-300-21519-9 .
Улица: Человеческая глина: Том 3. Нью-Хейвен, Коннектикут: Йельский университет, 2016. ISBN 978-0-300-22177-0 .
Голова. Окленд, Калифорния: TBW Books, 2017. Серия по подписке № 5, Книга № 4. ISBN 978-1-942953-28-9 . Тираж 1000 экз. У Фридлендера, Майка Манделя , Сьюзан Мейзелас и Билла Берка было по одной книге из четырех.

Ролан Барт

«Общество стремится приручить Фотографию, чтобы умерить безумие, которое угрожает взорваться перед лицом любого, кто на нее смотрит».

Ролан Барт был французским писателем-теоретиком, который расширил свои труды по семиотике (изучение знаков) на фотографию. В своей самой ранней работе, посвящённой этой теме, «Фотографическое послание» (The Photographic Message)(1961), Барт сформулировал известное определение фотографии как «месседжа без кода». Таким образом, он отделил фотографию от всех остальных форм коммуникации, называемых языковыми. Для того, чтобы понять, что обозначают слова, их надо декодировать. Например, буквы D-O-G не имеют внутренней связи с лающим пушистым животным. Вы должны понимать английский язык, чтобы установить связь между словом «собака» и животным, жующим ваши тапочки. Для Барта, значение фотографии определяется более прямо. Визуальное сходство, обычно связывающее фотографию с предметом, делает её гораздо более удобной для расшифровки, чем слово. Любой может взглянуть на фотографию собаки и понять ее связь с собакой, стоящей рядом с ней.

Уильям Дж. Кэмпбелл, Урок, альбумин серебряный отпечаток, 1856

Барт погрузился глубже в сложные отношения фотографов с их предметами тремя годами позднее, в «Риторике образа» (The Rhetoric of the Image). Понимать разницу между значением слов и фотографий довольно просто. Когда фотографии сравнивают с рисунками или картинами, дело становится немного сложнее. Чтобы отличить фотографию от других визуальных форм, Барт подчеркивал природу фотографий как «побывавшие там». По мнению Барта, фотография требует, чтобы ее объект находился перед камерой, чтобы предстать на картинке.

Уинслоу Хомер, Гольфстрим, холст, масло, 1899

Уинслоу Хомер смог изобразить человека, привязанного к лодке в море в окружении акул, волн и водяного смерча, не выходя из своей студии в штате Мэн. Когда критики остались недовольны мрачностью сюжета картины, Хомер дорисовал на горизонте корабль, который должен спасти героя. Всё это не может быть сфотографировано без использования манипуляций, которые нарушат чистоту медиа. Как для следа ноги на песке нужна нога, так для фотографии этого отпечатка нужен сам отпечаток.

НАСА, След Базза Олдрина на поверхности Луны, хромогенный отпечаток, 1969

Описывая свой опыт пребывания в качестве модели для съёмки портрета, он рассказывает: «Перед объективом я одновременно являюсь: тем, кем я себя считаю, тем, кем я хочу, чтобы меня считали другие, тем, кем меня считает фотограф, и тем, кого он использует для демонстрации своего искусства». Это смешение желаний делает некоторые портреты такими привлекательными.

Адриен Турнашон, Electro-Physiologie, фото. 64, альбумин серебряный со стеклянного негатива, 1854-6 гг

Смещая фокус с темы изображения камеры на просмотр фотографий, Барт ввел в теорию фотографии два новых термина: punctum и studium. Коротко говоря, studium состоит из визуальной информации, содержащейся в фотографии. Когда вы смотрите на фотографию из книги Беренис Эбботт «Меняющийся Нью-Йорк», вы узнаете кое-что о том, как город выглядел в 1930-е годы. Пунктум, напротив — это реакция, вызванная фотографией, которая глубоко субъективна, трудноописуема и непредсказуема. Глядя на фотографию мужчины, выходящего на улицу в Бауэри, вы замечаете, что у него такой же галстук, который носил ваш дедушка. Немедленная реакция, которую вызывает у вас эта деталь — это punctum. Она существует вне намерений автора, это продукт самой фотографии.

Бернис Эбботт, Blossom Restaurant, Бауэри, дом 103, Манхэттен, желатин-серебряный отпечаток, 1935

Несмотря на кропотливую ломку фотографической значимости Барта, именно неописуемый эффект некоторых изображений придал фотографии ее силу. Он заключает Camera Lucida: «Безумная или ручная? Фотография может быть тем или другим: ручной, если ее реализм остается относительным, смягченным эстетическими или эмпирическими привычками… безумной, если этот реализм абсолютен и, так сказать, оригинален, заставляя любящее и испуганное сознание вернуться к самой букве Времени: категорически отталкивающее движение, которое меняет ход вещей, и которое я в заключение назову фотографическим экстазом».

Джон Шарковски

«Должно быть возможно рассматривать историю фотографии с точки зрения постепенного осознания фотографами характеристик и проблем, которые кажутся присущими технике».

Несмотря на значение Ньюхолла, список возглавляет более поздний куратор Джон Шарковски. В 1962 году он сменил на посту директора по фотографии Эдварда Стейхена, и оставался здесь до 1991. В этой должности он наблюдал стремительный подъём фотографии в мире современного искусства и немало способствовал этому.

Джулия Маргарет Камерон, Джулия Джексон, альбумин серебряный отпечаток со стеклянного негатива, 1867

Когда Стейхен предложил ему это место, Шарковски уже был успешным фотографом с двумя стипендиями Гуггенхайма, парой книг и множеством персональных выставок. Став куратором, он разработал теорию фотографии, во многом опираясь на взгляды влиятельного критика-модерниста Клемента Гринберга (Clement Greenberg). В 1960 году Гринберг написал знаменитую фразу: «Суть модернизма, как я его понимаю, заключается в использовании характерных для предмета методов для критики самого предмета – не для того, чтобы его ниспровергнуть, а для того, чтобы более прочно закрепить его в своей области компетенции». Гринберг был сконцентрирован на живописи. Шарковски распространил этот подход на фотографию.

Пол Стрэнд, Фотография (тени крыльца), воспроизведённая в Camera Work в 1917 году

Доротея Ланж, Обездоленная сборщица гороха в Калифорнии, мать семерых детей, 32 года, Нипомо, Калифорния (также известная как Мать мигрантка), серебряно-желатиновая печать, 1936 год

В 1978 году Шарковски организовал выставку «Зеркала и окна: Американская фотография после 1960 года» (Mirrors and Windows: American Photography Since 1960). В сопровождающем выставку каталоге он описал «фундаментальную дихотомию в современной фотографии между теми, кто думает о фотографии как о средстве самовыражения, и теми, кто думает о ней как о методе исследования». Годы, охваченные выставкой, были решающими для роста фотографии в мире искусства, поскольку художники начали включать фотографию в широкий спектр художественных практик, включая перформанс, лэнд-арт и концептуальное искусство. Соответственно, Шарковски выбрал для иллюстрации своих тезисов весьма разнообразную группу художников. Работы Роберта Раушенберга (Robert Rauschenberg) и близких ему художников, использующих смешанную технику, соседствовали с формалистическими композициями Роберта Мэпплторпа (Robert Mapplethorpe), в то время, как концептуализм Эда Рушея (Ed Ruscha) — со стрит-фотографией Гарри Виногранда.

Куратор может показаться странным выбором для начала разговора о теории фотографии. Однако акцент Шарковского на просмотре фотографий — просмотре множества их — важен для всех, кто хочет писать о фотографии. Завершая своё введение к «Глазу фотографа», Шарковски замечает: «Как ни странно, легче забыть, что фотография также повлияла на фотографов. Не только великолепные снимки великих фотографов, но и фотография – общее недифференцированное, однородное целое – была учителем, библиотекой и лабораторией для тех, кто сознательно использовал фотоаппарат как художник».